创作叫好又叫座的影片是每一个电影人的梦想，在此基础上，想得到自恃才高、又历来彼此相轻的同行们由衷的赞扬，实在有些难乎其难了，伊朗导演阿巴斯·基亚洛斯塔米（AbbasKiarostami）却做到了。
阿巴斯是70年代以来伊朗电影的掌门人。
他曾两度摘取戛纳金棕榈桂冠，去年又获威尼斯电影节评审团大奖。他的名字就像一个鲜明的免检标志，为他的影片在世界各国都赢得了大批忠实的追随者。意大利导演南尼·莫热蒂曾经专门制作过关于他的短片，日本著名导演黑泽明认为只有他堪当自己的接班人，张艺谋则将他的影片作为范本，教育中国未来的学院派电影导演们……这些大师级的导演们都深知，对于阿巴斯最好的办法莫过于绕道而行。
今年60岁的阿巴斯出生于德黑兰。他从小喜爱艺术，18岁时曾获绘画大奖，之后在德黑兰大学艺术学院学习。60年代，他担任美术设计和插图制作员，并从事电视广告和招贴画以及电影美术和儿童书籍的插图制作，近十年的艺术工匠生涯为他培养了良好的艺术感觉力。
1969年，随着伊朗新浪潮电影的兴起，阿巴斯开始涉足电影界，他的电影处女作《面包与小巷》叙述一个小男孩从学校返家途中的历险，是一个12分钟的新现实主义短片。在此后的三十年里，阿巴斯拍摄过20多部影片，有剧情片、教育短片，也有长纪录片和一系列电视电影，还撰写过包括《白气球》在内的一些剧本。
在不同时代，他的名字曾与黑泽明、德西卡、杰奎斯·塔蒂连在一起，但阿巴斯有他自己的特征，他的影片简单而又复杂：在伊朗乡间美丽抑或萧瑟的风景中，简洁的故事如清溪般流淌，不时突现于其间的是当地迷人而又有几分残酷的民俗仪式，一个个固定的机位透出导演的沉着，构成难以察觉的缓慢的节奏，最后定格在观众眼中的是不作结论、沉默到底的长镜头结尾，诗化的、抒情性的节奏风格，沉思的、自我反省的情绪和越来越难以被普通观众理解的深刻充盈其间，柔柔地在观众心间留下一道道痕迹，剧情与纪录的界限被夷平，虚构与真实以独特的方式糅合在一起，更多的时候虚构被讲述为事实，而事实却被以虚构的形式讲述出来。他甚至认为，或许只有通过谎言才可能最大限度地接近真理。
稳重而朴素的摄影和表演风格是构成阿巴斯标志的另一面。通常同一场景中的两个角色不会出现在同一镜头，也有人说，这是因为阿巴斯亲自拍摄对话的双方。这位大导演曾屡屡让明星们失望，因为他对非职业演员情有独钟，甚至常常使用那些不知道电影为何物的村民来扮演他们自己。因为他坚信大脑里没有表演一词的人，会使影片更自然。
大地震给伊朗带来了惨痛损失，却使阿巴斯名扬西方。从《哪里是我朋友的家》、《生活在继续》，到1994年的《橄榄树下的爱情》，三部影片以伊朗大地震为背景，构成其著名的地震三部曲，在淡得几乎没有故事的叙述中，他探讨了普通人的生存意义。在《橄》片里，一个电影摄制组来到因地震受到严重损失的山村拍电影，被选中的男孩子没有读过书，也不理解虚实相生而又真假莫辨的电影艺术，坚持按照自己家中的实际情况，一遍一遍地对着镜头说家中因地震死了25人，而不肯按照台词要求改为60人。他对演电影的兴趣远远不如对现实生活实际的追求，他一再地请求与他演对手戏的女孩子嫁给他，并且告诉她，因为地震死了很多人，他们应当完成真主安拉派给他们的生儿育女的义务，也因为他是文盲，他的后代不能没有文化，而这位女孩子却受过教育……
为阿巴斯带来最大声誉的则是1998年获戛纳电影节金棕榈奖的《樱桃的滋味》。这部影片的主角是一个万念俱灰的中年人，他开着车在德黑兰山区寻找一个能帮助他的合适人选，对方只需等他服用过量安眠药后，为其处理后事就可获得一笔报酬。一名士兵听到这个要求几乎夺路而逃，一个大学生对之报以喋喋不休的说教，只有一个动物标本制作者为了给患病的孩子筹钱而答应了他的条件，但这个老人首先向他讲述了一个有关樱桃的滋味的故事，这是老人为生活所迫尝试自结生命的一段经历。阿巴斯用这个故事叙述了人与上帝的一段对话。
毫无疑问，对自杀问题的反省是对伊朗严肃的伊斯兰文化的挑战，主人公究竟是一个典型的存在主义者，还是一个自我封闭狂？他为什么非要将别人拉进自己的死亡之旅中来？如果死亡了的躯体已不再有价值，他又何必劳烦他人为自己埋葬？或许，影片的迷人之处就在于它是一面可以作数重解释的多棱镜。同时，影片并不仅仅是阿巴斯探讨哲学的工具，三个候选人分别是阿富汗、库尔德和土耳其人，影片籍此对这些少数民族的生活作了透视。即使读不懂阿巴斯的人生哲学，他也不会令你空着手走出影院。
美国《时代》周刊将这部影片评为97世界十大影片之首，并且评论说：关于生死的寓言、朴素而简洁的艺术风格、对每一个体信仰的尊重、对伤感情调的拒绝，构成了阿巴斯的艺术策略。当电影界的其他人凭借暴力和动作巨片向票房纪录发起一次又一次冲锋时，阿巴斯却在寻找僻静的地方倾听你我的心房跳动。
在1999年威尼斯电影节，阿巴斯的《风带着我们走》又获电影节评审团大奖。这部影片以寻找为主题。一群德黑兰人来到库尔德斯坦人的村庄，他们走进古老的墓地，当地村民以为他们在寻找宝藏，但他们离开时，却一无所获。因为他们要找寻的是不知名的未来。
将某些东西留给观众去想像、填充是其影片的典型风格，他主张“电影要靠观众来完成”，因此在《风带着我们走》中，他几乎始终把镜头对着男主人公，而看不到与主人公对话的人。这位电影大师表示，他希望电影不仅仅是导演的想像，他要让观众自己想像镜头之外的世界。他执着地探讨最基本而又最复杂的哲学命题，每一部影片都是他哲学书稿中的一页，但他似乎又并不急于完成它，不惜用好几部影片来阐述同一命题，或许他只是要通过对生与死等问题的存在主义式的探求来讲述生活的内在美。
就像台湾新电影常常透过少年的眼睛折射世界一样，阿巴斯似乎也有些少年情结，很多影片都是以孩子为主人公，对此他解释说：“我很重视年轻人，从孩子的身上我学到了更多他们自己的生活哲学。”
我们不清楚阿巴斯究竟有多大的天赋，也不知道为了走上一个个领奖台，他究竟在多大程度上牺牲了自我，我们所知道的是，在1999年的威尼斯电影节上，阿巴斯明确表达了为评奖所累的心情，并当众宣布就此告别影坛赛事。另一方面，感到疲累的并不仅仅是阿巴斯。或许因为他太想用影像来表达他的哲学思想，对生命话题的探究又是如此沉重，愿意在影院里充当哲学家的人越来越少，而评论家们也看够了乡间风情素描，一些资深的电影评论家坦言自己很难捕获阿巴斯影片的灵魂，他们将阿巴斯影片获奖的原因归于影片中迥异于好莱坞的导演手法和有趣的讲述故事的方式，有人则将他的影片称为“关于生活的重大问题的人道主义研究宝库”。因此尽管它们的镜语是如此精致，人们还是开始将目光转向了新一代，仅仅在阿巴斯在威尼斯捧杯前数天，另一位伊朗导演马吉迪在蒙特利尔电影节再获金奖，他所高擎的伊朗实验电影大旗甚至比威尼斯的评审团大奖更夺目。
而阿巴斯·基亚洛斯塔米，这个久经沙场的“职业球员”，退出比赛后能否尽弃规则、超越自己呢？我们拭目以待。
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